El terme s’utilitza per designar la producció d’obres d’Art, idèntics o similars als originals. La falsificació existeix des de que existeix el mercat d’Art, així doncs, es pot dir que existeix des de sempre. El període més intens de la producció d’objectes arqueològics italians falsos es produí després del descobriment de les runes de les ciutats romanes de Pompeia i Hercolano, durant el segle XVIII.
L’existència de falsificacions d’obres d’Art o d’artistes dedicats a aquesta activitat en un determinat temps, proporciona valuoses informacions sobre la fama assolida entre els col·leccionistes i entre el públic pels vertaders artistes, ja que les víctimes dels falsificadors no són sols els particulars que les adquireixen, sinó també els propis museus i col·leccions públiques.
Per valorar correctament el fenomen de les falsificacions és necessari considerar-lo amb una perspectiva històrica i no segons els criteris que s’apliquen únicament amb l’ètica actual. En realitat no sempre resulta fàcil distingir entre l’obra enganyosa i la legitimitat de les imitacions, ja que poden intervenir altres factors culturals importants. És el cas de l’escultor Miguel Àngel Buanorotti que enterrà una escultura d’un Cupido, esculpit per ell mateix, a imitació d’un altre més antic, d’època romana, amb la finalitat de ser considerat fruit d’unes excavacions; un cas semblant va ser protagonitzat per L. Giordano, el qual va firmar amb el nom de A. Durero, el Crist i un tolit, que ell havia pintat, imitant l’artista alemany.
En la segona meitat del segle XIV la falsificació de monedes provocava la condemna a mort del falsificador. En el segle XVII, amb la consolidació del concepte de propietat artística, el col·leccionisme i el mercat d’Art va difondre el fenomen. Per evitar la reproducció il·lícita de les seves pròpies obres (protegides per primera vegada a Anglaterra per la Llei en 1735), els artistes més perjudicats per les activitats dels falsificadors – imitadors, confeccionaren unes detallades llistes, moltes vegades acompanyades d’un esbós dels quadres; a partir d’aquell moment, va aparèixer per primera vegada el terme falsificador, substituint el d’imitador .
Aquestes falsificacions són un testimoni de les miserables condicions de vida els aprenents i dels pintors de poc èxit que mercadejaven, a baix preu, les seves obres. Durant el segle XVIII la falsificació es desenvolupà en el sector de les Arts Decoratives (gerres, bronzes, terracotes) una vegada estudiades les tècniques antigues o de l’autor que imitar. Durant el segle XIX, en consolidar-se la figura de l’expert, fou la gran època de les falsificacions.
Probablement, l’artista Jean Baptiste Camille Carot hagi estat el mestre més plagiat (durant la seva vida pintà aproximadament unes 3.000 obres, però a l’actualitat es calcula, que en el mercat de l’Art circulen al menys unes 30.000, sols a Europa). En el present, l’obra d’art suposa, a més d’un signe de prestigi social, una inversió rendible.
L’augment considerable de la demanda de quadres, mobles antics i altres objectes d’antiquari, ha incrementat també el mercat dels falsificadors d’art, que perfeccionen cada vegada més les tècniques, els materials i el colors utilitzats en diferents èpoques, i a exhibir certificats d’autenticitat, també impecables, gràcies al avenços de les tècniques de reproducció gràfiques.
El cas més conegut i que ja ha entrat en la Història de l’Artés és la condemna dictada a l’holandès Jan Van Meegeren, acusat de col·laboracionista per les autoritats per haver venut al Nazi, Hermann Göring, algunes pintures flamenques, entre elles La muller adúltera, quadre atribuït a Vermeer. Però la condemna no va tenir efecte, ja que va poder demostrar, davant els jutges, que les obres es tractaven d’uns quadres falsificats, idèntics als originals.
A l’actualitat, mitjançant els anàlisis químics, espectrogràfics, radiogràfics i microscòpics ajuden a descobrir falsificacions, delicte que actualment contemplen quasi totes les legislacions. A més, existeixen tècniques molt complexes i sofisticades que ajuden als tècnics que realitzen peritatges d’Obres d’Art. Com els rellotges geològics (potassi 40: urani 238; rubidi 87) que permeten establir l’edat dels materials utilitzats; la utilització del transformadors nuclears que informen de la composició dels materials utilitzats, fins el bombardeig de l’obra amb partícules elementals. Tots ells per determinar l’edat d’una pintura a l’oli que utilitza las característiques del plom metàl·lic. Per tant, basta mesurar l’activitat dels colors al plom, en particular del blanc, per determinar si una pintura ha estat confeccionada en aquest segle o en el passat.
El desenvolupament tecnològic ha fet possible una major precisió en la determinació de l’edat de les pintures. No obstant, el criteri dels experts en determinades corrents artístiques sempre serà determinant. Fa pocs anys, la Universitat Federal de Minas Gerais (Brasil) examinà 28 quadres que eren sospitosos de falsificació, per la qual cosa s’havia obert un procés judicial. Els analistes prengueren mostres microscòpiques de les obres dubtoses i les sotmeteren a calor (piròlisis). La composició dels gasos que desprenien d’aquesta combustió, va ser llegida per un cromatògraf i posteriorment per un espectròmetre de mases. D’aquesta forma es va poder conèixer quins foren els pigments utilitzats. Però en darrera instància foren els acadèmics de l’Escola de Belles Arts de Minas Gerais els que indicaren que ni el brasiler José Pancetti ni l’espanyol Joan Miró, dos dels autors a qui les atribuïen les obres, havien utilitzat mai aglutinats acrílics i vinílic sobre les seves obres.
